独家|《侍神令》导演李蔚然：上千高难度特效做到“吐血”
“我当时就天天抱怨（特效），怎么还不行？调整这么多次，状态怎么还不对？很焦虑…我说难道是因为我们团队都这么弱吗？后来人家说了，真不是，全世界做生物角色都这样，灭霸一开始也这样，做出来一看什么鬼，回炉了200多次。所以其实我们团队水平并不差，已经非常优秀了。”
“肯定会发生很多计划外的事情，妖域的海先楼那个景，在摄影棚里向下挖了3米，地上搭了12米。一般的棚下面是有管道的，很幸运我们挖的是一个下面没有管道的，挖完，你还要再在上面搭景，这个真的是中国搭景史上从来没有的，棚里挖坑，真给自己挖了一个大坑。”
“说真的，我虽然是南方人，但现在对南方的感觉真不强烈了。我记得第一次来北京艺考是在那年3月，那是我第一次来北方，看到树上一片叶子都没有，我真的是看傻了，原来树叶真的是会掉光的！”
“我一直都是一个不喜欢挑战审查的人，说实话我确实是喜欢正能量的东西，我的生长里没有那么多对社会的愤怒，我希望观众从电影院走出来的时候，他对生活更有希望了，这是我希望做到的。”
“我也从来都不会变成我讨厌的那种人，我相信我以后也不会，老了也不会。”
我高三高考那年，一个短片在电视上刷了屏，几个篮球少年，把一个修电线的大叔背着的竹筐当成了篮球框，先是一计盖帽，接着是定点跳投。
当耐克的标志打出来时，我懵了，我看的是广告？
李蔚然在15年前为耐克拍的一组名为“anytime”的广告
我现在还记得当时的心理活动，我说这肯定是一个老外导演来中国，逛了逛老北京胡同，灵感爆发，想出来这个解构生活流的创意。
因为中国的广告，一般没有这个才气。
结果就是一个中国人拍的，他还拍过我们的童年阴影——胃胀吗？胃酸吗？胃痛吗？
李蔚然拍摄的斯达舒广告
再后来，看他的央视《人物》访谈，早在2000年，他就凭借一个公益广告拿到“One Show”大奖，都说那是广告界奥斯卡，我不清楚，只是觉得他的脑子非我等凡人。
《别人的孩子》公益广告片
再后来，就是看到他拍摄了第一部电影《决战刹马镇》，当年和冯小刚《唐山大地震》对垒，他那句“冯小刚独孤求败，我们年轻人总得上来试试的，不然这事就很奇怪”我是至今记得。
《决战刹马镇》并没有大获成功，但说它别具一格还是可以的，它甚至和另一位从广告转导演的第六代导演做出了某种风格区分。
再往后就是他和已故制片人张昭做的《我想和你好好的》，当时男女主角的恋情盖过了电影本身，但你也能看出来，这个导演，不但不想一条路走直，他还想做一些个人生命体验的表达。
这一晃，8年过去了，几乎完美错过电影市场黄金期，我差点以为他息影了。
他叫李蔚然，是我在这个春节档第一好奇的导演。
第三部导演长片《侍神令》，把他折磨了整整四年。
他从生活流转移到了重工业体系，从小灵感的迸发，走到要完成一个有连贯性的还算庞大的世界观，要盯特效，盯美术，盯各种状况。
无论是导演难度还是导演乐趣，他都是第一次照单全收。
而“代价”是，基本告别他的广告片行业。
现在电影上了，功过皆存，从我个人看，它是一部创作思路相对保守的，但视听完成度一点不低的魔幻片。
现在，我想听听他的想法。
还有他从小到大的生长轨迹，和电影的关系，对世界的认知。
本采访7000字，调用一张只允许说实话的侍神令。
紧接着，就是一年半的时间，全程跟着张家鲁他们写剧本。
你知道我以前拍广告，对文本很怵，但这次真练出来了，解决了我十七年来不爱用文字表达的坎。
最难的就是特效，就算是动作指导李忠志，他也不懂，没拍过带特效的动作。
我们的视效制片，他是从《赤壁》到《西游：降魔篇》再到《寻龙诀》一路跟过来的，到我们这个项目一样傻眼，不知道怎么拍，不知道怎么弄。
很简单，在中国电影里，没有人深度玩过数字角色。
于是第一版角色效果出来之后，我整个人简直崩溃了。
我有两个孩子，手机里他们的视频素材特别多，有时候，手机相册自带的剪辑功能会编个曲把视频放出来，突然被袭击到，挺感动的。
鬼赤这个角色的婴儿感很强，其实主要是来自我对我两个孩子的观察。
我大女儿有一个特点，又凶又黏。我老问她，你怎么那么凶啊？然后她就很凶的瞅你一眼，但还是黏在我身边，有点叛逆。她还是希望能跟父母一起待着，需要一种陪伴感。她平常最爱的是ipad，但只要你要能跟她一起玩，她就不要ipad，跟你一起拼乐高。
鬼赤的皮肤，借鉴的是我的小儿子，我就把他的视频传给特效师，但只传局部的，不拍整张脸，就拍他一坨坨肉肉。这个描述起来非常难传达，我想要一种又硬又有弹性的皮肤质感，可什么叫硬还有弹性？我怎么去跟特效师表达呢？就他那坨肉真的鼓鼓的，特别有力量，但是你按的时候，那个弹力感跟他腿上还真不一样。
镰鼬互相淘气打架，这是来自我女儿和她表弟生活里的样子，但这就没有视频了，只有记忆。就是他们抢东西，有时候会在沙发上就扑倒，滚在一起，特别像动物，特别凶猛。
这些是合家欢一点的，还有暗黑的，比方说，最初晴明的黑色幻景里是没有相柳的，没有那条大蛇，就一片黑，只有声音，是到了后期我们才决定做出大蛇，因为我们觉得还是应该具象化一点，很多东西都是边走边看。
但相柳本体是九头蛇，要是全做出来，会特别难看，它的头和蛇身连接部位会显得太假，所以我们处理成虚虚实实的，你只能看到九个蛇头，看不到整个身体，这也能保持一种美感。
还有慈沐的那只大黑手，原本在游戏里是气态的能量，我们把它实体化了，有一个它钻到雪地里的镜头，也是电影最早释放出来的特效镜头，我当时和特效师描述，要有撕裂感，要有骨折的感觉，它要达到一个正常手不能达到的状态，一定是看起来就觉得疼。
那个镜头应该出来上百个版本，算难的，因为它有很多连带的复杂性，它抽搐的时候，沾到地上很多雪，这就牵扯了物理效果。
但我跟你说，《侍神令》里面所有的特效角色的第一版，你看见你都会疯掉的。
啥意思呢？
就是它不达标到了什么程度，给你一看，怎么做出来是这么个鬼！！
大家都把特效想得太简单了，我以为这个问题只有我碰到，后来我才知道，这个问题全世界都在面对！
我说一个具体的，就是我们特效团队里有做过《复联》灭霸的人，他说灭霸第一版出来也一样，就彻底渲染完了，文戏动作戏全出来了，给你一看，什么鬼！！回炉吧回炉吧，最后回炉了200多次！这可是做灭霸啊。
我当时就天天抱怨，怎么还不行？调整这么多次，状态怎么还不对？我炸了，我说难道是因为我们团队都这么弱？后来人家说了，真不是，全世界都这样，这个东西是试出来的，它不是渲染的过程中出了错，它是最开始的模型不对，那模型怎么做才对，你就得一次次渲染出来后看效果，这不是你靠经验能一下解决的。
导演李蔚然工作照
所以我们团队水平并不差，反而是水平太高了，这片子里的爆炸、碎片，都是一次过的，完全不纠结。特别是那种撞击场面，晴明被慈沐的大黑手一巴掌拍到楼里，“邦”一声，这些特效都不用改，上来就好。
这么多特效镜头，我个人挺喜欢晴明跟慈沐最后在界桥上打的戏，一个小人和一张大手在对打，那个就是硬碰硬，纯力量的对抗，它一巴掌把晴明拍下来，像拍苍蝇一样，然后晴明揪住大手的尾巴，像扔铅球一样把它扔出去。
但晴明还是打不赢啊，因为晴明一直不愿承认自己是妖，在抑制自己妖的力量，决战最终是让他认同自己是妖，释放了妖力。所以最后那一招，直接从大手的嘴巴里穿过去，是晴明以妖的身份做到的，你看他那时候眼睛红了，面部要裂开的感觉。那个面相做得已经够恐怖了，再狠一点怕投资方和观众都不能接受。
总结来看，主要还是生物特效太多，并且特效量太大，做出来2833个特效镜头，实际用的是2060左右个特效镜头，像天工异彩这么大的公司，做我们500个镜头都吐血了，直到最后一分钟才交出来。
最可怕的是，他们调色调到最后机器直接死机了，调色师都傻了，说导演你看我这个屏幕上，一个画面开那么多窗口，进度的节点都垒成一个塔了！
他们肯定会觉得这个导演太偏执，但他们后来都high，不high的话，他不会跟你玩到底，早就跟你闹别扭了。
后期做到中间那会儿，国内疫情爆发了，做不了了，就先停了。
我很着急啊，要不送国外去吧。于是就送去了法国，谁知道后来国内好了，国外又乱了，兜了一大圈。
所以整体看下来，这次我觉得落下的真不多，我真的是全力以赴，每个画面都是用尽心血，精雕细刻。
导演李蔚然在片场
回顾整个拍摄，开机第一场戏，就是金吾卫的马队走进原始森林。
本来剧组开机前有一个礼拜的试拍的过程，跟各种视效团队、动作团队、美术都要协调，得有个磨合。但我自己对这种拍摄经验有自信，以前一个月拍多少广告，在片场摸爬滚打，对这种事儿太习惯了。我说甭试了，第一个镜头就实拍。
摄影棚我们都是要最大的，晴明庭院这个棚就占地5000米，里面的植物、流水都是真的。
监制陈国富中途来探过三次班，第一次来是周迅入组的那天，后来拍海先楼门口的时候来了两次，都是重头戏。
肯定会发生很多计划外的事情，拍妖域的海先楼，把摄影棚向下挖了3米，这就完全是计划外的。
不是所有棚都能挖的，它下面有管道，幸运的是我们挖的是一个下面没有管道的，在大罗山的村里，派很多挖土机进去，先把坑挖出来，土刨出来，挺费劲。
挖完，你还要再在上面一层层搭景，这个真的是中国搭景史上从来没有的，棚里挖坑，真给自己挖了一个大坑。
其实电影最后最关键的一个逻辑，是晴明如何反控相柳，这个灵感是来自《三体》，《三体》到最后，我把你坐标发到宇宙中，大家都别玩了，就是这个道理。
这个是我想到的，因为这片子在暴力战斗上有很多了，但缺少真正的精神力量的较量，当时剧本创作的时候我正好在看《三体》，以暴治暴，你比它更强大，你肯定会赢，仅此而已，对吧？但是你比它弱小怎么办？你就是打不过它，但我们的生命中很多时候，你都是打不过对方的。
我就和张家鲁、陈国富沟通，他们最后认同了这个点。
那么到了最后杀青戏呢，是屈楚萧跟沈月他们俩在桥上重逢，那真的是最后一个镜头，恰恰是电影结尾。
拍完这个镜头，经历了这么难的一部片，心情反而特别平静，不像前两个电影，哇，终于拍完了！这次完全不激动。
倒是剧组有一个小仪式，我拿着对讲机，让所有人都调到同一个频道，然后对大家喊，“十九八七六五四三二一，《侍神令》杀青”。
但我记得我当时接着喊了句——“下一个镜头，准备！”
哈哈哈。开个玩笑，杀青啦杀青啦。
拍《侍神令》那4个月，我个人真的几乎没有什么开销，我也花不了多少钱。只一点，哈哈，在剧组，别每天给我吃一样的就行。
李蔚然在片场
我就是爱吃，这事大家都知道，以前拍广告的时候，有下午茶，现在想想，那是多么铺张浪费、奢华的年代啊，有一两次还搞了五星级酒店的自助餐吃，弄得特夸张，后来发现这个模式不太对，客户说我们给你们的预算是不是有点高？吃饭都花那么多钱。
我当年不是想提高自己行业的服务水平嘛，不然客户来现场苦哈哈的，喝个水还得到处找，但结果也是搞得牛头不对马嘴的。
从学广告导演，到拍广告，再转电影导演，这么多年，回想起以前这些事，还得从我爸说起。
高中时我上的昆明一中，那是云南最好的重点中学，学习压力很大，寒暑假的时候还得学美术。因为我爸是文化厅的干部，主管文艺这块，所以有很多画家是他画院的。
说到我爸，这个真的太神了，他年轻的时候学习特别好，云南省的前三名，保送北大俄语系，那是文革前。但他当时的愿望，竟然是当导演！特别任性！
那时候中戏去云南招生，就问我爸，想不想上中戏，还量了身高，说我爸形象特别好。
但是中戏当时并没有导演系，他就没去，也没去北大，他报了云南艺术学院的导演系，为什么呢？因为当年云南艺术学院请来苏联的斯坦尼拉夫斯基的一个大弟子来教学，不要小看昆明，我们也是从西南联大有一些传承吧。
所以，我父亲是根红苗正学导演的，但毕业后就转成戏曲了，做编剧团的导演，都是地方戏，这中间经历好多事。
但他到头来做导演的就一个戏，还是一个戏曲，后来就开始做机关工作了。
神奇，他的愿望，在我这儿实现了。
但我高中那会，我觉得他当时不一定看好导演这个事，电影导演对他来说也是很虚的，你去中戏当一个戏剧导演，你能做什么呢？他那话剧团也没那么好，云南省话剧团，都不知道现在还在不在。
我相信他后来都不知道有电影学院的存在，因为我当时就不知道有电影学院。当时就在想，这个电影学院是真的学了就能拍电影吗？不太可靠吧。你将来工作得先有养活自己的出路，是吧？
可是等真的去了电影学院，看这个学校，太好了。除了日常的课程，每周都有两三次机会可以看电影。我这才相信，这个学校是真的可以培育电影人才的。
不过大学四年，我也没见什么明星导演，更别提什么大师，我们那个年代有明星吗？不记得了。就记得高三去考试的时候，见过陈凯歌导演在那拍一个广告，这就算见到明星了。
李蔚然在《侍神令》片场
上了北电后，对视觉艺术有一种醍醐灌顶的感觉，我首先是从着迷摄影开始，有了自己的一台照相机，在学校自己冲底片，自己放大，大部分是黑白照片，后来想办一个个人的摄影展。
为了这个展，那会儿每天都在学校附近的街上站着，多冷都站着，站一天，就观察街上这些事儿。
后来大三那会，学校的洗映和放大用不了了，我就借一个好朋友的同学家筒子楼的空房子洗照片，那屋子的窗帘挡不住光，我只能半夜去，一夜一夜地洗，我就在那使劲弄照片，待了得有两个礼拜，到最后你都进不去那屋，屋里全是我的相纸，得扒拉开地上的胶卷才能进去。
最近有一天，我又拿出来那些照片看，拍得真是挺好的，哈哈。当时就只是学生作业而已 。
等到我后来拍电影，就已经全是数字了，我的第一部电影《决战刹马镇》是全中国第二部纯数字电影，第一部是《三枪拍案惊奇》。我印象很深，因为这两部电影摄影都是赵小丁老师，用索尼数字拍的。
但用数字拍，是我自己主动的选择，因为我拍广告那么多年，非常了解胶片有多麻烦，我是急性子，特别不喜欢拍摄途中等半天，你拍得正high，胶片没了，你不得换板？
而且胶片吓人的地方是，它会有好多技术事故，我特别承受不了，对方突然跟你说这锅药水没兑好，拍了半天，告诉你底片煮糊了，疯掉！我这是要再重新回去拍一次吗？
所以从胶片换数字，我心里真的没有这个心结。这个问题上，有点像大卫·芬奇，他也是积极推进数字拍摄，但诺兰就是死扛胶片。
你问我现在对短视频怎么看？你看我以前拍的广告，不是就是短视频吗？都是视听语言，只不过以前是我的看家本领，现在是大家都会用了。
从我拍第一个广告开始，就意识到我能单抗一个团队了。你拍完了，交片了，客户给你钱，不就有这种自信了吗？
现在片方或资方找我谈电影项目，都不会再看我以前的广告作品，他们都是看你拍过什么电影 。
我想说的是什么呢？我现在，其实已经不太了解广告业了。
从我第二部电影《我想和你好好的》到现在，我就拍了一套百事可乐广告。做《侍神令》这四年我没再接过，所以对这个行业现状，我已经没有发言权了。
这个东西吧，对我而言没什么危不危机的，毕竟我做了这么多年，如果你想拍，你就再跟大家说一下就好了，可能还会有些老朋友来合作。
我现在是把全部精力放在电影导演上，拍电影对我来说全是喜好，比如说《决战刹马镇》。
第二，电影可能是我的一些情绪上的释放，像《我想和你好好的》，有点像跟青春告别，感受会很强烈，到底这么多年，我对年轻的感受是什么？
当时我这片也给韩寒看了，他帮我们写了歌词，后来冯绍峰跟他拍了《后会无期》，我一看那片，好像也看到了跟《我想和你好好的》一样的情感，韩寒也是在说再见，和青春告别。
我虽然没跟韩寒聊过这些看法，但我能看出来，根是一样的，有些东西，你要告别了。
其实想要拍《我想和你好好的》，也是我沉淀下来后，回想青春，脑海里产生了好多意向性的想法和画面，我的眼前总是有一种雨后湿湿的感觉，车灯在晃，窗外塔楼的灯亮了起来，这些可能也来自开车的时候还有在办公室里深夜加班的影像记忆。
现在回想，好像有一点冷与温暖之间的那种感受。
会不会也是因为我从外地来北京，毕业就在北京生活，对这种冷暖的一种敏感呢？
说真的，我虽然是南方人，但现在对南方的感觉真不强烈了。我记得第一次来北京艺考是在那年3月，那是我第一次来北方，看到树上一片叶子都没有，我真的是看傻了，原来树叶真的是会掉光的！别人都对我当时的反应很惊讶。还有北方的雪，跟化肥似的，落下来也不融化。
想来前两部片子解决了我很多30岁前的问题，但解决的同时，你会发现又出来更多的问题，比如说，生死。
从我5岁的时候，就突然意识到人是会死的，死可能就是，你见不着你最亲爱的人了。
我现在反思这个问题，其实映射出来的是一种怕孤独的感觉。
但它没有对我形成太多困扰，还不到恐惧这件事，我其实还是比较乐观的，活着还是挺开心的，你为什么要每天聚焦在这个事上呢？既然老天赐于你生命，你应该尽量的去释放你的生命力。
你以前觉得某个事情对自己，对这个世界有哪些矛盾困惑，其实就是突然到了某一年，很多东西对你来说可能就不是问题了。
未来我会是个什么形态的导演，我还真不是那么清楚。但我会有一些喜欢的导演，诺兰，雷德利·斯科特，大卫·芬奇，总结起来，就是视觉感比较好的导演。
我就属于那种，这部片要是视听能力上不好，看的时候就有点障碍。
不过那几位导演也拍过不行的片子，雷德利就不说了，大卫·芬奇也是，《曼克》就很不像他，还有之前那部《本杰明·巴顿奇事》，那种锋利的东西没了。
但换作我，我一直都是一个不喜欢挑战审查的人，我喜欢去拍一些大家都能接受的，靠自己的能力展现的电影。
在消沉的、悲观上的表达，还是要看具体的项目，我必须确认我自己是否可以全心投入，要不然我没法做下去，我骗不了我自己。
你说我在导演上会不会保护自己，不敢暴露自己？我不会这样想，但是我一直都会想一个问题，这个作品我要全力投入、问心无愧，把我最好的东西放进去，我不要那些虚的假的，我要交出最好的活儿，最真的情感。
说实话我确实是喜欢正能量的东西，我的生长里没有那么多对社会的愤怒，我的价值观就是这样的，我不是那种要去撕裂什么，要去让人陷入什么，我希望观众从电影院走出来的时候，他对生活更有希望了，这是我希望做到的。
我想我不会变成我讨厌的那种人，我相信我以后也不会，老了也不会。
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